BADco.

ISKOP

Kuća Richter, MSU, Zagreb, 16. - 21. 11. 2018.

 

Audio vizualno performativna instalacija rezultat je ponovnog ulaska kazališnog kolektiva BADco. u prostor galerije. A s obzirom na nekoliko prethodnih projekata (suradnja s WHW u Veneciji, galerijska prezentacija nagrađenog praškog projekta "Neopipljivo", suradnja s Markom Tadićem), moglo bi se reći kako se kazališni kolektiv u galeriji posve udomaćio. A kada tome pridodamo i naziv projekta u galeriji Jedinstvo "Instalaciju treba graditi", te da je suština suradnje s Markom Tadićem na izložbi "Dispozitivi gledanja" u galeriji Vladimir Bužančić bila upravo izgradnja slijedeće etape, bilo je logično očekivati da će ih takva tendencija odvesti u Kuću Richter, do Zigurata, sinturbanizma, odnosno utopijskih konstrukcija. Te da će konstrukcija biti i jezik na kojem će kolektiv komunicirati s Richterovim idejama.

S druge strane, kao tematsko ili metaforičko ishodište uzima se distopijsko satirički roman "Iskop" Andreja Platonova (objavljen 1930.), koji prikazuje deformaciju utopističke ideje u rukama čovjeka. Veliki toranj, proleterski dom, simbol svjetle budućnosti, u romanu, dakako, nije izgrađen, a nisu završeni čak ni temelji tog zdanja. Dapače, "u ironičnom obratu na kraju romana iskop nikad dovršene građevine novog društva, 'maternica za dom budućeg života' postaje grob djevojke Nastje, otjelovljenje ispražnjenog obećanja budućnosti." (iz predgovora)

 

Ulaz u područje iskopa, odnosno činjenicu da će se ono što slijedi odvijati u imaginarnom području romana, sugerirati stiliziranu presliku nekih njegovih dimenzija, postaje jasno odmah na ulazu u područje izvedbe, gdje je postavljen ekran po kojem putuje njegov (vjerojatno cjelokupan) tekst.

Instalacija u prvoj prostoriji podsjeća na kakvo građevinsko skladište, ponajprije zahvaljujući naslaganim pločama fasadnog stiropora koje, osim instalativne uloge, postaju i sjedišta za publiku, a sudjeluju i u izvedbi. Neki su stiropori narezani na štapiće, koji pak služe za konstrukcijske opite, kao elementarni dijelovi, poput lego kocaka, pomoću kojih se slažu i preslaguju razne prostorne zamisli i mogućnosti. Jednom riječju, stiropor se pojavljuje u ulozi univerzalna materijala. Instalacija, međutim, preuzima ulogu pozornice, na ponešto raščićenom dijelu, ponekad naglašenom uključivanjem reflektora raspoređenih po podu i njihovim usmjeravanjem na prostor izvedbe, dvije performerice izvode koreografiju u čijem bi se ishodištu mogle prepoznati neobične varijante izdržajnih vježbi. Za razliku od uobičajenih kiparskih vježbi mjerenja prostora, ove se bave njegovom statikom - jednako se koristeći podom, zidom, ali i svojim tijelima kao osloncima, istražuju razne mogućnosti međusobna položaja, neprestano si postavljajući nemoguće zadatke. Poput utjelovljenja prostornih skica koje u igri proizvodi djevojčica (također uključena u izvedbu) sa stiropornim štapićima. S druge bi se strane moglo reći kako plesačice u prvi plan postavljaju činjenicu gravitacije, ona je njihova prepreka, kao što to u bilo kojem pokretu ona uglavnom i jest, no, izmišljajući bezbrojne opcije što ih nude pod, zid i poluge njihovih tijela, one kao da upravo nju žele prevariti. Njihovo bi se usporeno i koreografirano pomicanje iz jedne prevare u drugu, moglo shvatiti i kao kakav utopistički prijedlog za pronalazak futurističke sirovine, koja bi se baš kao i njihova tijela, u statičkom smislu sama mogla prilogođavati nestatičkim željama.

Ishodište koreografskog pokreta moglo bi se pronaći i u izjavi Paula Valéryja kako 'hod mora uzeti od zapreke, ali uzeti samo ono što najmanje sprečava pomicanje'. U ovom je slučaju zapreka gravitacija, ona uvjetuje mogućnosti, na te uvijete, međutim, plesačice ne pristaju, ali je njihov  nepristanak, odnosno njihov hod, sagrađen temeljem njenih zakonitosti.   

Ostajući, pak, u domeni narativa, one se reflektiraju na socrealističke prikaze tijela, 'na prikaze naglašene fizičke snage, revolucionarnog žara i idealizirane budućnosti gdje upravo lik mlade djevojke predstavlja cjelinu društva'. Tome u svakom smislu pridonosi i kostimografija (Silvio Vujičić) koja kao temu uzima masovne 'sletove', u kojima je simbol mladenaštva i tjelesne snage bio najizraženiji, a karakterizirali su ih kratke hlačice i majca. Sličan kostim plesačica sugerira uniformnost, ostavlja simboliku, no negdje između redova priziva i Nastju, vrlo lako zamišljamo da je i ona tako izgledala.

Izvođačice s vremena na vrijeme napuštaju striktno koregrafske zadatke uprizorujući nešto što bi se moglo nazvati 'izvedbena čitaonica', ostajući u performativu, poneka od njih pročita kratak odlomak iz Platonovljeva romana ili iz konceptualnih meta konstrukcija američkog arhitekta Lebbeusa Woodsa, pri čemu se obraća nekome iz publike s molbom da ispravi njen eventualno pogrešan izgovor. Taj duhoviti dodatak sasvim je opravdan budući su plesačice Grkinje, a njihovim se čitanjem sadržaja kojeg dvojbeno razumiju, možda kontekstualizira i Nastja (koju već zamišljamo jednako ljupkom kao i Grkinje), koja po svoj prilici također nije posve razumjela kontekst u kojeg je ugrađivala svoj entuzijazam.  

 

U drugoj se prostoriji nalazi platforma širine 125 cm, visine 50 cm, koja se proteže i u treću prostoriju, a moguće ju je protumačiti kao stiliziranu i predimenzioniranu građevinsku skelu. (Oblikovanje skele i izvedbene knjižnice potpisuju Miranda Veljačić i Dinko Perračić / Platforma 9,81.) Na ovome mjestu, međutim, treba spomenuti kako se u sve tri prostorije kontinuirano odvijaju tri različite izvedbe,  kao tri čina iste predstave, koja ne poštuje linearni narativ, nego se sve odvija istodobno. A publici je odmah na početku rečeno da mogu ići gdje god hoće i kad god hoće. No, za razliku od prve prostorije gdje se prostor izvedbe definira tek pozicijom izvođačica, u drugoj platforma ipak razdvaja pozornicu od publike. Prostor izvedbe je posve prazan, osim plesačice, primjećujemo tek mali, crni, okrugli predmet na podu. Njenoj je koreografiji dodana i glumačka, odnosno ekspresivna dimenzija, na njenom se licu izmjenjuju tuga, ljutnja, veselje, iznenađenje, bijes... Prijelaz iz ekspresije u aktivniju koreografiju određuje dodir onog crnog predmeta, zapravo svojevrsna prekidača, pritisak, naime, uključuje audio - iznenadan i prilično glasan riff na gitari (Andro Giunio), njeni pokreti postaju žustri, u pitanju je revolt, pa i borba.

Ako bismo kontekst 'prve' prostorije koji uključuje scenografiju i izvedbu, pa i komunikaciju izvođačica s publikom, protumačili kao upoznavanje s Nastjinim okolnostima, pa i njome osobno, ovdje se upoznajemo s njenim emocijama. Postavljeni smo u poziciju ogledala pred kojim Nastja slobodno otkriva svoje osjećaje, a da ti osjećaji nedvojbeno pripadaju sadržaju romana dokazuje još jedan ekran na kojem promiče tekst. Identičan se ekran pojavljuje i u trećoj prostoriji, u koju, međutim, možemo ući tek ako se popnemo na platformu / skelu, čime je u toj trećoj sobi ponovo doveden u pitanje prostor izvedbe. Ponajprije stoga što skela zauzima prilično velik dio sobe, pa pomalo podsjeća na modnu pistu, po kojoj se ne kreće izvođačica, nego publika. Dovođenjem na pozornicu / skelu, publika postaje dio građevinskog aparata, odnosno sadržaja. Na taj način dovodena u poziciju suradnje, svjedoči izvedbi koja pokretima, pa i oblačenjem kombinezona, simulira rad. Kombinezon joj je prevelik, što upućuje na činjenicu da je u radnom procesu slabiji spol imao iste zadatke kao i onaj jači.

U jednom trenutku radnica nestaje, provlači se ispod platforme i odlazi u prvu prostoriju, reklo bi se da s posla odlazi kući, a oni koji su tada tamo svjedoče njenom uključivanju u borbu protiv svakodnevne životne gravitacije, dodatno otežane uporabom stiropornih ploča, koje pružaju vrlo nesiguran oslonac njihovim akrobatskim pozicijama.

 

Pa kao što koreografska shema komunicira s kontekstom izgradnje, u kojem se arhitektura protiv gravitacije bori polugama statike, a Richterov utopijski Zigurat s utopijskim vizijama tornja kao simbola svjetle budućnosti, tako shvaćamo da je formativna ideja cjelokupna projekta zapravo konstrukt, kojeg paralelno izgrađuju i sadržajna i izvedbena i vizualna i zvučna komponenta, pa i ona lokacijska, sve njihove asocijacije i simbolika uvijek u ishodištu imaju nekakvu gradnju, koja je u ovom slučaju metaforički poništena odmah na početku, nazivom izložbe koji označava odlazak prema dolje, a ne prema gore.